此岸

山水画技法三讲

关键词： 山水画技法                                          

中国画的运笔技巧

中国绘画的最显著特点，是以墨线为基础。中国画家不仅用它来表现一切物象的轮廓、明暗、质感，而且还用它来揭示物象的内在精神和画家的思想感情。因此中国画的线条具有一定的独立的美学价值。清代大画家石涛，提出“一画论”的观点，他说：“一画者，众有之本，万象之根。”中国画家就是运用一管柔毫，通过种种不同性质的墨线，为大千世界传神写照的。所以，如何用笔画线，就成了能否画好中国画的首要问题。     南齐谢赫在著名的《六法论》中，把“骨法用笔”放在第二位。唐代张彦远在《历代名画记》中说：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归乎用笔。”可见用笔是历来为画家所重视的，是中国画技法中基础的基础。     绘画执笔大体同于书法，要掌握指实、掌虚、腕平、五指齐力的要领，但较之书法用笔更为灵活。书法执笔一般要求竖掌，绘画执笔则可横卧，可略高一些，这样与腕、肘、肩、身相互配合，运笔方能既灵活而又得力。     山水画运笔有中锋、侧锋、藏锋、露锋、逆锋、顺锋等方式。中锋运笔，笔管垂直，行笔时锋尖处于墨线中心；用中锋画出的线条挺劲爽利，多用于勾勒物体的轮廓。侧锋运笔，手掌向左偏倒，锋尖侧向左边；由于侧锋是使用笔毫的侧部，故画出的笔线粗壮而毛辣，此法多用于山石的皴擦。藏锋运笔，笔锋要藏而不露，横行“无往不复”，竖行“无垂不缩”，古人称之为“一波三折”；藏锋画出的线条沉着含蓄，力透纸背，常用来画屋宇、舟、桥的轮廓，也用于山石的勾勒，树干的双勾。露锋则使点画的锋芒外露，显得挺秀劲健，画竹叶、柳条便是便是露锋运笔。逆锋运笔，笔管向前右倾倒，行笔时锋尖逆势推进，使笔锋散开，笔触中产生飞白（中国画中一种枯笔露白的线条），这种点、线具有苍劲生辣的笔趣，可运于树干、山石的勾勒、皴擦中。顺锋运笔与逆锋相反，采用拖笔运行，画出的线条轻快流畅、灵秀活泼，勾云、画水常用此法。

中国画家十分重视运笔方法，积累了丰富的经验。山水画大师黄宾虹先生总结了前人经验，提出“五笔”之说，“五笔”即“平、圆、留、重、变。”所谓“平”，是指运笔时用力平均，起讫分明，笔笔送到，既不柔弱，也不挑剔轻浮，要“如锥画沙”。所谓“圆”，是指行笔转折处要圆而有力，不妄生圭角，要“如折钗股”。所谓“重”，即沉着而有重量，要如“高山坠石”，不能象“风吹落叶”，即古人说的“笔力能扛鼎”的意思。所谓“变”，一是指用笔有变化，或用中锋或用侧锋，要根据表现对象的不同而变化，不能执一。二是指运笔要相互呼应，古人比之为“担夫争道”，对此黄宾虹的解释是：“盖担夫膊能承物，既有其力，即数十担夫相遇于途，或让左，或让右，虽彼此来此往，前趋后继，不致相碰。此用笔之妙契也。”此外，运笔还要注意气势的连贯，前人提出要“意到笔不到”、“笔断意不断”，这些都是重要的经验之谈。     上述种种笔法，总括起来，无非是为了画线时求得粗、细、直、刚、柔、轻、重的变化，使画家更能为所描绘的对象“传神写照”。所以黄宾虹说，这些笔法“皆非画家凭空杜撰，乃各代画家在写生中，了解物状与性质所得。”种种笔线形式的创造，是画家对大自然的苦心探索，对客观物象的高度概括与提炼的结果，它不仅能表现物象的形与神，而且具有形式美的价值。     山水画在笔线形式美的要求上，提倡：一要枯而能润（指画出的线条既苍劲又腴润）；二要刚柔相济（指笔线形式要达到既不柔弱又不刚直的完美境界）；三要有质有韵（指内容与形式的统一）。 宋代韩纯全《山水纯全集》提出：“用笔有三病：一曰板，二曰刻，三曰结。”“板”是指没有腕力，用笔不灵活，画出的笔线平扁，没有圆浑的立体感；“刻”是说笔划过于显露，甚至妄生圭角，不自然，没有生气；“结”是落笔僵滞，欲行不行，当散不散，笔线不流畅。用笔犯了这三个毛病，就谈不上线条的形式美，作出的画也就不足观了。     克服用笔毛病的方法：一是要增强腕力，“笔为我使”。练腕力最好的方法是练习书法。中国画家历来有“书画同源”、“书法通于画法”的理论。为了适应山水画笔法多变的需要，真、篆、行、草都应该练一点，才能掌握用笔的种种技巧。二是要顺应自然，不矫揉造作。只有练就了深厚的用笔功力时，才能水到渠成，能得心应手地画出预期的线条，人为的做作只能适得其反。三是在行笔之前，必须“胸有成竹”。古人有“意在笔先”、“笔周意内”的说法，都是指必须想好了再落笔。

山水画中的用墨方法

墨分五色：在中国画里，“墨”并不是只被看成一种黑色。在一幅水墨画里，即使只用单一的墨色，也可使画面产生色彩的变化，完美地表现物象。“墨分五色”，那墨色有“干、湿、浓、淡、黑”五种，如果加上“白”，就是“六彩”。其中“干”与“湿”是水分多少的比较；“浓”与“淡”是色度深浅的比较；“黑”，在色度上深于“浓”；“白”，指纸上的空白，二者形成对比。各种墨色的特点及用途如下：     “干墨” 墨中水分少，常用于山石的皴擦，可产生苍劲、虚灵的意趣。     “湿墨” 墨中加水多，与水调匀运用，多用于渲染，或雨景中的点叶、点苔、使画面具有湿润之感，或用于泼墨法，表现水墨淋漓的韵味。     “淡墨” 墨色淡而不暗，不论干淡或湿淡，都要淡而有神，多用于画远的物象或物体的明亮面。     “浓墨” 为浓黑色，多用以画近的物象或物体的阴暗面。     “黑墨” 比浓墨更黑，用于笔蘸上极黑之是为焦墨，常用来突出画面最浓黑处，或勾点或皴擦，可收提神醒目的功效。     常用墨法：     破墨法——唐代王维、张燥等人的山水画，改单线平涂的画法为墨色有深浅层次的画法，当时称为“破墨山水”。后世说的破墨法，是专指作画时，当前一墨迹未干之际，又画上另一墨色，以求得水墨浓淡相互渗透掩映的效果。破墨法又可分为四法（浓墨破淡墨、淡墨破浓墨、墨破色、色破墨），各有不同的特点。     泼墨法——泼墨法创始于唐代王洽（又名王墨、王默），《唐代名画录》、《历代名画记》都有记载。王洽喜豪饮，醉后解衣磅礴，激清迸发，用墨泼在绢上，然后根据墨迹的形态，画成山石林泉，云雨迷茫，浑然一体，时人称他为“王泼墨”。后世所谓泼墨法，是指落笔大胆、点画淋漓、水墨浑融、气势磅礴的写意画法。行此法，毛笔要大一些。用饱含水的笔头，蘸上浓淡得宜的墨汁，大胆落笔，点拓出山石的形体。运笔要胸有成竹，轻重得宜，可以重笔，也可有飞白，随物形而变化，自然可获得墨色丰富、滋润生动的效果。（见图例）     积墨法——积墨，即层层加墨。这种墨法一般由淡开始，待第一次墨迹稍干，再画第二次第三次，可以反复皴擦点染许多次，甚至上了颜色后还可再皴、再勾、画足为止，使物象具有苍辣厚重的立体感与质感。用积墨法，行笔要灵活，无论用中锋还是侧锋，笔线都应参差交错，聚散得宜，切忌堆叠死板。要注意第一次墨色与第二次墨色之间的差别，色度的浓淡相差略大一些，才能看得出笔痕，不至于干后糊涂一片。用得好的积墨法始终保持墨的光泽，积墨愈多，光彩愈足；如果干后出现灰色的死墨，积墨法就失败了。成功的关键决定于笔法，笔笔有力，行笔有度，墨色才能有神彩。总之，积墨法既要浑然一体，又要有笔迹墨痕可寻，墨色生动，光彩焕发，忌灰暗板滞。（见图例）     浓墨法——描绘物象，落墨较重，可使画面厚重有神。用浓墨要“薄”，即笔法灵活，只有干、湿、深、浅变化有致，才能浓而不凝滞。     焦墨法——浓墨之极为焦。在一幅画完成时，在极需突出的地方，用干笔蘸上焦墨勾勒点擢，能起开醒提神的作用。也有一幅画全用焦墨画出的，显得苍劲有力。例如黄宾虹的有些山水画全是用浓墨、焦墨画成，黑、密、重、厚，表现了山的真面目。（见图例）     宿墨法——宿墨即隔宿之墨，墨汁存放较久，水分蒸发而浓缩，墨色最黑。宿墨常用于最后一道墨，用得好能起“画龙点睛”作用；但因宿墨中有渣滓析出，用不好极易枯硬污浊，故用宿墨要求具有较高的笔墨功夫。黄宾虹最善宿墨，每于画面浓墨之处点之以宿墨，使墨中更黑，黑中见亮，加强黑白对比，使画面更加神彩焕发

中国画的设色特点

中国画是重视设色的，所以古代把图画叫做“丹青”。丹是朱砂，青是蓝靛，都是绘画上常用的颜色。《晋书》说顾恺之“尤善丹青，图写特妙。”杜甫赠画马名家曹霸的诗，题名为《丹青引》，可见“丹青”之名已为人们习用。设色是古代画家必须掌握的基本技法，所以谢赫把“随类赋彩”列为“六法”之一。宋代以前的山水画对设色都是十分讲究的，文人画兴起后，提倡“意足不求颜色似”。但在今天，淡彩色已不能反映人们丰富的生活和精神面貌了，山水画需要在继承传统的设色经验的基础上，吸收新的养料，创出一条新路来。     用色特点：     一是中国画着色多从物象固有的本色出发，而不计较光的影响和变化。虽然有时着色也有浓、淡、干、湿之别，但目的不是表现物体的光感而是为了破除板滞，以求得颜色本身有丰富的变化，产生生动的韵味。所以中国画的用色相对来说比较单纯，具有清新明快的特点。     二是喜用对比强烈的原色。中国人习惯以红、黄、蓝、白、黑为“五原色”，其中以黑与白为主色，“黑白分明”对比强烈。唐、宋的大青绿山水，用大片的石绿、石青画成，用泥金勾勒轮廓，涂染天和水，山间云雾则用白粉堆染，画秋景还用朱砂点出一丛丛丹枫，青山、白云、红树，形成强烈的对比，金碧辉煌，鲜艳夺目，画面极有感染力。     三中国画设色常具有画家的主观色彩，甚至抛弃描绘对象本身的颜色。比如竹子，本来是绿色的，而传统的黑竹，却是黑色。苏东坡甚至用朱砂画竹，称为朱竹。人们欣赏他的朱竹，只觉得他画的竹子风致潇洒，极有艺术魅力，谁还去计较它的色彩是黑是红呢？这种设色完全是画家感情的倾泻，具有强烈的感染力。     四是水和天一般不着色，借用纸的空白来表现。古人所谓“以素为云，借地为雪”，说是这种表现方法。虽然不画云和水，却能表现云水的存在。     颜料种类：     中国画使用的颜料有两在类：一类是矿物质的，如朱砂、赭石、石青、石绿、石黄、白粉、金粉、银粉等；另一类是植物质的，如花青、藤黄、胭脂、洋红等。古代画家用颜色十分讲究，常多自己动手制作，原料要地道的，通过研、炼、沉、汰等制作过程，分出深、浅、精、粗，然后选用。古画矿质颜料多，且制作精良，虽千年以后仍不变色，如敦煌壁画以及汉墓壁画，至今仍保持鲜艳的色彩。     现将各种颜料简述如下：     朱砂：是一种天然汞化物，近代也有人工合成的，遮盖力强，一般只用原色，以之点秋天红叶，画亭台栏杆等。     赭石：虽是矿物，质较轻清，可调和他色使用。在淡彩山水画中，常作为染山石、树干的主色，也用以画远山，表示夕阳返照下山峰的色彩。     石青：矿物质，遮盖力极强。澄汰后，按其质的轻重分为头青、二青、三青。山水画只用质轻的二青、 三青，可用于点夹叶或开醒点苔；在青绿山水中用以染突出部位的山石。     石绿：矿物质，遮盖力也强。澄汰后，分为头绿、二绿、三绿。头绿质重色深，山水画中少用，二绿与三绿在重彩、淡彩山水画中都广泛使用。     石黄：矿物质，山水画中仅用于点夹叶。     白粉：有铅白、锌白、蛤粉等品种，青绿山水用它来积染白云，雪景山水也有用它来染山头积雪，或用弹洒法表现空中飞雪的。     金粉、银粉：仅用于金碧重彩的山水画。     花青：为染料蓝靛的制品，在山水画中使用最广泛，山石草木都用得上，可与藤黄调出各种色度的绿色，加少量洋红也能配成紫色。     藤黄：为一种藤本植物的树脂，有毒不能入口。藤黄单用，易产生火气，故多调和他色使用。前人画树枝用藤黄入墨，有苍润之感。     胭脂：为胭脂花的制品，山水画中只用于染春天的桃花与秋天的红叶。     洋红：植物质颜料，最初从国外输入，故称西洋红，现在的铅管颜料标名曙红。此外，还有大红，也属同类性质。用法与胭脂相同，调入白粉则为粉红。    设色方法：     1、重彩法     这种画法多为工笔画，以青绿主色，故称“青绿山水”，也叫“大青绿”。这种设色只能在熟绢熟纸上进行。先用淡墨勾出轮廓红，再运用工笔画的种种设色方法，一层层地把颜色染上去，最后用浓墨勾勒开醒，点苔提神。在青绿山水中常用的方法有：     衬托法：在绢或纸的背面涂一层与正面景物相应的颜色，使正面颜色更厚或更鲜艳。如用汁绿染树叶，后面衬以石绿，用石绿染山石，后面衬以石青等。     渲染法：同时用两支笔，一支蘸颜色涂在纸上，一支蘸清水把颜色化开去，产生由浓到淡的色彩变化，以表现物象的明暗，或云雾的显隐。     笼罩法：即先铺底，后罩色的方法。一般是先用渲染法上底色，层层复加积染，颜色宜厚重；再添涂一、二次罩色，罩色宜鲜明淡薄。可根据不同的需要，选择不同的底色和罩色，使二者相得益彰，产生鲜明、厚重、复杂、丰富的色彩效果。如用花青铺底罩石绿，则浑厚凝重；赭石铺底罩以石绿，则鲜明温暖。     2、淡彩法     这种设色适用于写意画法或半工半写的画法，它以水墨为主，色彩只起辅助作用。用淡彩，墨骨很重要，墨骨画得好，画得足，物象在纸上立了起来，这时只要“轻拂丹青”，则能增强作品的神彩韵味。     淡色法可分两类：一种以赭石为主色，称为“浅绛山水”；一种以青绿为主色。设色要有一个主调，力求单纯、整体。浅绛山水偏重热色，但在热色中也要有变化，或从色度的深浅中求变，或以少许冷色开醒，以达到既单纯而又丰富的效果。青绿山水偏重冷色，但也要破以热色；所谓“万绿丛中红一点，恼人春色不须多”，就是运用得法的例子。     着色的步骤大体上有以下几种方式：先墨后色，先色后墨，色墨交替，墨色结合。     3、泼彩法     这是种以泼墨法为基础，借用工笔花鸟画的“撞水”、“撞色”二法，并从西画中吸取营养而创造出来的新技法。张大千、刘海粟是我国泼彩法造诣最高的大师。

中国山水画透视法

散点透视     透视，是绘画术语。画家在作画的时候，把客观物象在平面上正确地表现出来，使它们具有立体感和远近空间感，这种方法叫透视法。困为透视现象是近大远小的，所以也称为“远近法”。西洋画一般是采用“焦点透视”，它就象照相一样，观察者固定在一个立足点上，把能摄入镜头的物象如实地照下来，因为受空间的限制，视域以外的东西就不能摄入了。中国画的透视法就不同了，画家观察点不是固定在一个地方，也不受下定视域的限制，而是根据需要，移动着立足点进行观察，凡各个不同立足点上所看到的东西。都可组织进自己的画面上来。这种透视方法，叫做“散点透视”，也叫“移动视点”。中国山水画能够表现“飓尺千里”的辽阔境界，正是运用这种独特的透视法的结果。     中国山水画透视法的形成，有着悠久的历史。早在南北朝时代，宗炳的《画山水序》中就说：“去之稍阔，则其见弥小。今张绢素以远映，则昆阆（昆仑山）之形，可围千方寸之内；竖画三寸，当千切之高；横墨数尺，体百里之迥。”他说的是用一块透明的“绢素”，把辽阔的景物移置其中，可发现近大远小的现象。这是在绘画史上对透视原理的最早论述。到了唐代，王维所撰《山水论》中，提出处理山水画中透视关系的要诀是：“丈山尺树，寸马分人，远人无目，远树无枝，远山无石，隐隐，”眉（黛色），远水无波，高与云齐。”可见当时山水画家都是重视透视规律的。到了宋代，中国山水画透视法已形成 了完整的体系。     六远法     宋代郭熙著《林泉高致》，其中提出“高远”、“深远”、“平远”的“三远”透视法。后来韩拙在《山水纯全集》中，又补充了“阔远”、“迷远”、与“幽远”，共称“六远”。这是山水画透视法的重大发展，现分述如下：     1．高远。郭熙说：“自山下而仰山巅，谓之高远”。这是自下向上看的仰视法，即所谓“虫视”透视。宋。范宽的《溪山行旅图》是典型的高远法。画面上一座巍崖，雄峙正中，宛如一个顶天立地的巨人；气势逼人。“高远之势突兀”，这种透视法宜于表现高大雄伟、气势磅磷的景物，使人油然而生“高山仰止”之情。     2．深远。郭熙称“自山前而窥山后，谓之深远”这是站在山前或山上远眺，并要移动机点，绕过前面近山，才能看见山后无穷无尽的景色。落到画面上，就出现山重水复，“使人望之莫穷其际，不知其为几千万重”的艺术效果。这种方法，宜于表现幽深的意境。元代黄公望的《九峰雪雾图》即为深远法。图中曲曲折折的溪涧，不知有多深多远；重重叠叠的山峰，不知有几千万重，使人有“江山无尽”的感觉。     3．平远。郭熙说：“自近山而望远山，谓之平远。”这是在“平视”中所得的远近关系。“平远”所看到的对象，一般不甚高，多属于山林获泽，远浦遥岑之类，在我们的生活中最为常见。元代倪云林是描绘平远山水的圣手，他的画多取材于大湖一带的肢陀汀淆，意境显得悠闲宁静、坦荡开阔。     4．迷远。韩拙说：“有烟雾瞑漠，野水隔而仿佛不见者，渭之迷远。”可见，“烟雾”与“野水”是，“迷远”的条件，而“不见”则是“迷远”的特点。王维诗日：“江流天地外，山色有无中”，他在《山水诀》中又说：“远景烟笼，”“深岩云锁”都说的是“迷远”的景色。“迷远”，可以产生空檬辽阔、神秘迷离的艺术境界，明代文征明的《风雨图》只有船只是清楚的，四周迷蒙、恍愧，不知这片浩森的江水有多少辽阔。清代王原祁《松溪山馆图》，画出了烟笼雾绕、莫测其深远的境界。“迷远”与“深，远”的区别在于：前者远而不见，后者远而可见。     5．阔远。韩拙认为“有近岸广水，旷阔遥山者，谓之阔远。”另一种版本的这句话说得更具体，它是“山根岸边，水波亘望而遥，谓之阔远”，可见这种透视的内容是：近景是岸，中景是宽阔的水，远景是山。这种透视法与郭熙的“平远”没多少差别。     6．幽远。韩拙的解释是“景色至绝，而微茫缥渺者”，这种透视似可以包括在他提出的“迷远”之中，没有多大特色。

宋以后，历代画学家对透视问题，不断有所论述，他们或着眼于观察方法，或着眼于表现方法，虽有补充，但缺乏完整的、系统的论述。当代中国画理论家王伯敏把中国画对透视的处理归纳为“七观法”（《新美术》1980年第2期《中国山水画“七观法”刍言》），把观察与表现统一起来，成为一个较完整的理论系统，这是中国画透视学研究上的重要成果。现把“七观法”简介如下：     1．步步看。这是一种按一定路线活动的观察方法。郭熙《林泉高致》指出“山近看如此，远看又如此”，因而得出“每远必异，山形步步移”的结论。因为立足点不同，所看见的山形也不断出现变异，所以画家要采取“步步看”的观察方法，不如此就不能穷山川之胜景，把这种观察方法所得到的景象，移置到画面上来，就能“步步有景”，引人入胜。所谓“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”，正是“步步看”所形成的艺术境界。     2．面面观。如果说“步步看”是“线”的观察活动，那么“面面观”就是面的观察活动。画家对存在于空间中不同方位的景物，逐个观察。把这些观察所得组织到一个画面上来，就戍为“多方面”、“跳跃似的”构图方式。如明代的《西湖图》，画的是西湖全景，对断桥、白堤、孤山、葛岭、苏堤、雷峰塔等都一一作了描绘。这显然不是从一个角度所能看到的，倒象是坐着直升飞机绕西湖看了一圈，将各个不同角度所看到的景物，组织成这幅画。     3．专一看。在观察活动中，除了“步步看”、“面面看”以外，还要停下来对某一物象作重点格子细观察、理解，这就是“专一看”了。所谓“触目横斜千万朵，赏心只有两三枝、所谓：。千山皆入画，只取一峰青”；还有“远取其势，近取其质”，都说的是观察要有重点。有重点的观察才能发现美，才能理解描绘对象的本质。观察上要有取舍，画面上更要有取舍，如此，画出来的东西才能重点突出，具有典型意义。     4．推远看。山水画最讲气势。如果画家置身于山水之中，则很难领略山水的气势，所以说：“不识庐山真面目，只缘身在此山中”。这个道理是容易理解的。郭熙指出：“山水大物也，人之看者须远而观之，方见得一障（幅）山川之形势气象”。郭熙说的是看画时，距离要远一些，才能看出一幅画的气势，其实观察真山水也是一个道理。画家在观察景物时，常要把近景推到远处去看，“如人观假山”。沈括《梦溪笔谈》称之为“以大观小”法。把雄伟的高山当做园中的“假山”来看，就能领略其气势，把它作为表现方法，就能以“飓尺之图，写千里之景”，表现山川辽阔壮丽的景色。     5．拉近看。与“推远看”相反，把远处不清楚的景物，拉到近处来看清楚。也称为“以小观大”法。这种方法反映到画面上，就是把远景当做近景来画的一种夸张处理的方法。如《清明上河图》，雄跨沛河两岸的虹桥与河中僧船是远看的，按距离桥上和船上的人物都看不清楚，应是“远人无卧”，但画家却把他们画得须眉毕现，神态清晰，大大、地增强了这幅画的艺术感染力。     6．取移视。即采取工程制图中的“轴侧投影法”。这种方法主要用于描绘建筑物，避开成角透视法，使所画物象不受“推远”、“拉近”的影响，达到整个画面和谐统一的效果。有人指责中国画里的建筑物不讲透视，其实这正是中国画的高明之处，它有意避开成角透视的局限，如清代袁江的《果园飞雪图》所画的回廊台树，即是如此，它不象成角透视那样有空间大小的化，但与整幅山水的散点透视和谐统一，取得了很好的艺术效果。     7．合六远。通过以上几种观察方法，画家可以穷自然之奥秘，得山水之精微，然后匠心独运，置陈布势，把观察所得，汇聚到一个画面上来。一张山水画，不只运用一种透视，它可以说基本上是“平远”但也有“深远”、“高远”甚至“迷远”，有的地方“推远看”，有的地方“拉近看”，有仰视所得，也有俯视所得，画面变化十分丰富。于是奇峰突起，叠岭连绵，溪谷幽深，烟波浩渺，各种景物衔接自然，大小、远近、高低、起伏，和谐统一，使有限的画面表现出无穷的景色来。傅抱石、关山月合作的《江山如此多娇》生动地运用了“合六远”的透视方法。这幅画的近处是馋岩突兀，草木葱笼，远处是雪岭连绵，千重万叠；中间是丘陵起伏，长城透迄，平原莽莽，河水滔滔；西边是飘着瑞雪的昆仑，东边是烟波浩森的东海。视野纵横万里。只有航天飞机上才能看得到的壮丽奇景，中国画家却能在一个画面上表现出来，原因在于他们掌握了合六远这种独特的透视法。李白诗云：“峨眉高山西极天，罗浮直与南滨连，名工绎思挥彩笔，驱山走海置眼前。”生动地写出了“合六远”这种表现方法所产生的艺术魅力。     从古代的“六远法”，到王伯敏综合整理的“七观法”，可以看出中国山水画家在观察与表现上，有一整套独特的传统方法，这就是中国透视法。这是经过中国山水画家千百年的苦心探索，逐步形成的，它使中国画家在创作上获得了极大自由，提高了表现能力，无疑是值得继承的宝贵传统。但在科学发达的现代，为了增强中国画的表现力，吸收西画透视法中可用的部分，是十分必要的。一些现代山水画家，在描绘祖国建设中的巨大工程，也采用焦点透视法。如魏紫熙在《天堑变通途》中描绘的南京长江大桥，运用焦点透视后，显示出桥的长和江面的宽阔，增强画面的气势，突出了工程的宏伟气魄；关山月的《碧浪涌南天》亦运用了此法。

临摹、写生与创作法

临摹与写生，是学习中国画的重要方法。临摹以学习传统为主，也称为“师古人”，写生以学习自然为主，也称为“师造化”。前者重在掌握笔墨技法，后者重在训练观察与造型能力，并积累绘画素材，二者相辅相成，殊途同归，都是学习中自画必不可少的基本功，现分述如下。     临摹     临摹，即“传移模写”，是谢赫提出的“六法”之一。潘天寿先生曾说。“画事除吵卜贩造化’。‘中得心源’以外，还要上法古人。”中国山水画，自南北朝时代独立成科以来，到现在已经历了一千三百多年的历史。通过历代画家的苦心求索，不仅在笔、墨、章法上有一套完整的经验，而且表现方法之丰富也是无与伦比的，这是我们的宝贵财富。所以，潘先生又说：“笔墨技法，既然是我们民族绘画艺术的特点，这种枝怯，既然是多少年代，多少画家的创作经验积累起来的，因此我们就须重视它、整理它，将它继承下来。”（《潘天寿谈艺录》）而继承笔墨技法的有效途径则是临摹。抠正如一个木工，首先必须学会用斧头、用刨子，然后才谈得上做家具。学习山水画的人，只有通过临摹，掌握了运用笔墨的基本技法，才能够用之于写生，用之于创作。如果没有笔墨、章法的基本功夫，就去搞写生、创作，是不会有好成绩的，所以清代王学浩说：“学不师古，如夜行无火。”     临摹通常有四个内容：     1．对临。即面对着别人的画迹或印刷品，按其作品的笔、墨、设色、章法，一丝不苟地照样画下来。初学者，开始时要由易到难，由简到繁，循序渐进，先临一些构图简单的，有了经验后再临复杂的。对临时也可将一幅画分解开来，先专画某一部分，如树、山石，或峰峦等，然后合为全幅。在临本选择上：一要“先工后写”，必须从笔墨工整的画迹开始临，把山、石的结构，材木的穿插弄清楚，老老实实地学会各种笔法、墨法，打下扎实的基础。切不可好高骛远，，一开始就学写意山水，追求所谓笔墨情趣，那会误入歧途的。二要“由近及远”，根据自己的喜爱、先学近代某一家的作品。自己喜爱则易有兴趣，时代相近则易接受。如果能从师学习，有老师当面指点就更好了。在笔墨技法上，摸到一些门径以后，再临摹古代名家的画迹。三要“由专到博”，切忌朝三暮四，浅尝辄止，以免到头来对哪一家都领会不深。清代沈宗赛《芥舟学画编》说：“初学时，则必欲求其绝相似，而几可以乱真者为贵。盖古人见法处，用意处，及极用意而若不经意处，都于临摹时，一一得之干腕下。”可见要专意于一家，才能学到真本领。据说张大千临的石涛山水画，连最有名的鉴赏专家也辨别不出，被一些博物馆当作石涛真品收藏起来。但是学画者，也决不能满足于酷似某家，还需要进千步广泛临摹古今诸名家的作品，只有广泛吸取营养，才能创造出自己的面貌。张大千临摹石涛可以乱真，但他的创作却不象石涛，正困为他曾经遍临唐、宋各家名画，下过刻苦的功夫，所以能成为一代大师。     2．背临。比对临的要求更高一步，它要求学画者，认真研究原作，把它的笔墨、章法，一一熟记于心中，然后背着原作进行摹写。背临有两个好处：一是可以避免面对原作依样画葫芦的毛病，二是可以训练默记的能力，在脑子里储藏丰富的绘画语言。正如作文必须熟读许多好文章一样，学画也要熟记临摹过的名画。如果有几十幅名画烂熟于胸中，那么进行创作时就能熟练地运用各种笔墨、章法了。     3．意临，即临摹一件作品，不要求酷似，而是学其一部分，或取笔法，或取墨法，或取章法，或取风格，或取意境臼正如古人说的，刊市其意不在迹象间也＼这种临摹的好处是比较自由、可以摆脱形似上的羁绊，追求神似，真正把某家的长处融入自己的作品中来。这种作品，如沈颖《画谨》所说，全在神会，“目意所结，一尘不入。似而不似，不似而似。”常保留自己的面貌，具有很大的创作成分。一般是在掌握了一定笔墨功力之后，才采取意临的方法，它可以长期坚持下去。即使是很有成就的画家，也常常要通过意临，不断吸取前人的精粹以充实自己的创作。我们在一些前代画家作品中，可以看见有“法某某笔意”、“拟某某法”的题款，就是属于这一类。它实际上仍是画家本人风貌。     4．读画。清代山水画家王原祁说：“临画不如看画。”这话很有道理。临画是解决“手”的问题，读画是解决“眼”的问题。作画，只有眼高，才能手高。“眼高手低”这一贬意词，用于学画方面，应该说是正常现象，因为学画者如果没有理论水平，没有鉴赏能力，就不可能提高自己的表现能力。看一张画，要能识别它好在哪里，不好在哪里，而且能说出一番道理来：要做到这点，不下一番功夫是不行的。所以，多看、多研究前人的作品，对一个学画者是至为重要的。只有看得多，才能吸收得多；鉴赏力高，才能自觉地克服自己的弱点，使表现方法日趋完美。即使是初学者，对画临摹也要先认真研究原作的表现特点，经过一番思考、体会，再动手画，千万不能看一点，画一点，盲目照搬。读画要落到一个“想”字上面，只有多想才能有所领会，有所获益。

写生     写生，在谢赫的“六法”中称为一应物象形”，是说描绘对象的“形”，必须以客观的“物”为根据。山水画家历来强调“外师造化”，这里面也包含有“写生”的意义。     中国画家是十分重视写生的，凡是有突出成就的山水画家，无不从“师造化”中吸取营养，“穷自然之奥秘，发山川之精微”，才画出了不朽的传世名作。五代荆浩的深入大行山，北宋范宽的入居终南山，元代黄公望的隐居虞山、富春山，近代黄宾虹的九上黄山、五上九华、四茸岱岳，这对于他们的艺术造诣，都起了决定性的作用。所以明代董其昌提出画家要“读万卷书，行万里路”。行万里路的目的就是多观察自然，积累创作素材，写生是学画者必须掌握的基本功。     中国画的写生有两种方法：     1．对景写生     中国画的写生与西画有所不同。西画写生是面对景物，运用透视、色彩等技法，注意光和形体的关系，边看边画，反复增改，直至完成。这种写生法可称之为“直接写生法”。而中国画的写生，却用的是“间接写生法”，画家面对自然，观察多于描绘，常用勾勒手法，画的画稿，只能称为“半成品”。中国写生画，一般分为两步走：对景勾画槁仅是第一步，这时画家着重观察体验，把握客观对象的特征与精神气质，画稿只起加强记忆和为下一步创作提供素材的作用。第二步是对画稿进行取舍提炼，加工创作直至完成。作写生画，重点是在笔墨、章法、意境上下功夫，使作品更具美学价值。荆浩在《笔法记》中，记述了他居住太行山时，对生长于洪谷中的古松，进行了反复的研究，先后勒了数万株古松画稿，认识了古松仰、惬、屈、张的千姿百态，和“不调不荣”的“君子之风”，然后才动笔作画。这种以写生画稿作素材进行创作的方法，荆浩叫做“掇妙创真”。后来石涛说的“搜尽奇峰打草稿”也是这个意思。近代山水画大家黄宾虹，一生遍游名山大川，写生画稿积累至万余帧，这是他取得卓越成就的雄厚基础。要学好山水画，必须以前辈大师为榜样。     2．“目识心记”         中国画还有一种独特的写生方法，是默写法，古代称为“回识心记”，即不用面对实物勾勒临写，而是把所见景物默记于心中，回去后背着画出来。中国画家常有惊人的默写能力。有的人物画家只要看一眼要画的对象，就能“毫发无遗”地默写出来，千古不朽的名画《韩熙载夜宴图》，就是顾闳中观察了韩家夜宴后，背着画出来的。山水画方面，则有吴道子默写嘉陵江三百里山水的事迹，传为千古佳话。据说，安史之乱后，唐玄宗从四川回到长安，当他怀想蜀道嘉陵江风景时，就命吴道子去嘉陵江写生，画出图来观赏，以寄托对嘉陵的怀念。吴道子遵命去了。回长安时，唐玄宗要看他的写生画稿。他回答说：“臣无粉本（画稿），嘉陵山水皆藏于臣胸中。”于是挥毫儒墨，仅用一天时间，就在大同殿壁上画出了嘉陵江三百里景色。如果没有高强的“目识心记”能力，吴道子是完不成这次绘画任务的。可见作为一个山水画艺徒，必须宴有默写功夫，只有具备这种功夫，才能捕捉住阴晴雨雪之奇，行云流水之变，才能储万象于胸中，下笔如有神，为山川传神写照。

创 作 法     以上讲了笔墨、章法、写生等问题，这些都是为创作作准备的、创作是一切技法的综合运用。既然是“创”，就没有固定的方法、程式，画家由于各自的修养、禀赋、爱好不同，创作时采用的方式方法也会有差异，这就不必强求一律。但要搞好创作必须注意些什么问题呢？这方面前人提供了不少宝贵经验，值得我们继承和借鉴。现择其要者简述于后。     “外师造化，中得心源”          “外师选化，中得心源”，是唐代水墨山水的创始者张燥提出来的。据说，张操有一次在荆州官吏陆伴家作客，轩外森森牵竹引起了他的创作激情，就主动要求主人取绢素，当场作画。张操在众多宾客的围观中，旁若无人，挥笔直扫，“若流电激空，惊飓戾天，毫飞墨喷，摔掌如裂”，不多时就完成了一幅奇异的山水画，画面上有苍松怪石，有激水流云，十分生动感人。有一次他的朋友毕宏，向他请教创作经验，他回答了八个字：“外师造化，中得心源”。“造化”，指的是大自然，“心源”是指画家思想感情。说画家在创作过程中，要把客观对象与主观思想感情结合起来，首先是从大自然中吸取创作原料，忠实于所描绘的对象，但做这一步还不够，还需要在头脑中加工制作，并融入自己的激情。“外师造化，中得心源”八个字，揭示了一个正确的创作过程，千百年来，成为指导绘画创作的法则。     张操的创作经验是十分宝贵的。学习山水画创作，一是要深入到大自然中去，以真山真水为创作素材，不能闭门造车，把别人的作品作为创作的唯一依据，关起门来搞“搬山运动”，那不是成材之路。二是要把自然形象加工制作为艺术形象，不能当“照相机”，在照相技术非常发达的今日，绘画之所以没有被照相所代替，正因为它包含着画家的主观精神。画作来源于现实，但高于现实。人们说“西湖风景美如画”， 说明风景虽美，但毕竟不如画家笔下的风景美。一幅绘画，如果没有溶入画家的思想感情，就不是好作品。     “意在笔先”         早在唐代，一些书画家已认识到正确的创作过程，应该是“意在笔先”。书法家卫夫人《笔阵图》中说：“意后笔前者败，意前笔后者胜”。美术评论家张彦远更明确指出：“笔墨形似，皆本于立意归乎用笔”。于是“意在笔先”就成为指导画家进行创作的准则。五代山水画大家荆浩说：“凡画山水，意在笔先”。元代四大家之一的黄公望也说：“或画山水一幅，先立题目，然后著笔。若无题目，便不成画。”用现代文学语言来说，就是要有“主题”，如果写文章没有主题，没有明确的中心，想到什么写什么，结果必然是“下笔千言，离题万里”，不知所云了。画山水也是如此，落笔之前如果没有“立意”、“存想”，便画不好一幅画。就拿前面说那位落笔如惊雷掣电、急风骤雨的泼墨山水画大师张操来说，据目击其作画的符载介绍，张燥在下笔前的神态是“箕坐鼓气，神机始发”。意思是说，他静静地坐在绢素前，凝神屏气地思考，片刻以后，感情奔放才开始作画。可见张燥在作画前也有一个构思立意的过程，否则他也画不出好画来。     至于构思立意包含些什么内容，要解决哪些问题，清代山水画家王原祁有一段详细论述，现摘录于下，以供参考：     “意在笔先，为画中要诀。作画于榻管时，须要安闲恬适，扫尽俗肠（可理解为排除杂念，集中注意力）。默对素幅，凝神静气。看高下，审左右，幅内幅外，来路去路，胸有成竹，然后儒毫吮墨。先定气势，次分间架（即主体结构），次布疏密，次别浓淡。转换敲击，东呼西应，自然水到渠成，天然凑拍。其为淋漓尽致无疑矣。若毫无定见，利名心急，惟取悦人，布立树石，逐块堆砌，扭捏满幅，意味索然，便为俗笔。”         “大胆溶笔，细心收拍”         古人说，作画要“大胆落笔，细心收拾”，这是一条重要的创作经验。意思是说落笔作画时，胆子要大，当章法结构大势勾定之后，就要放笔直写，或提或按，或粗或细，或浓或淡，或干或湿，随机主发，一气呵成，这样画出来的画就清，能贯气，变化也多。等大局已定之后，再回过头来把欠妥的笔改一改，．不足之处补一补，以求细部的完美。如果是用积墨法，·也在这个基础上层层积染，画完画足。     为什么要“大胆落笔”？原因是：1．山水画重气势，如果作画时胆小气弱，运笔欲行不行，用墨心存犹豫，画出来的画就不能得气势，全神气，缺乏艺术感染力。2．山水画景物繁杂、琐碎，如果作画一开始就注意于细部的描绘，谨小慎微，画出来的画就容易气脉不连贯，涣散而缺乏神彩。但是“大胆落笔”还需要结合“细心收拾”，因为落笔之后，可能出现败笔或遗漏，需要修补，再说有时落笔之后，由于灵感迸发，有新的章法生发出来，需要因势利导，以取得意外的情趣。     “功夫在诗外”         宋代大诗人陆游教导他儿子怎样学做诗说，“功夫在诗外”。学画也是一样道理，不能光是学点笔墨技法，要重视其他方面的修养，才能搞好创作。     重视画家修养，是中国绘画的优良传统，宋代鉴赏家赵希鸽要求画家要有三个方面的修养：“胸中有万卷书，目饱前代奇迹，又车辙马迹半天下，方可下笔。”他说的第一个方面，是指要有文学修养。在我国，文学对绘画的影响是深刻的，自苏东坡提出“诗中有画，画中有诗”这一著名理论之后，诗与画就结下了不解之缘。不仅创造诗的意境，成为中国画家追求的最高境界；而且诗文题跋直接入画以后，文学更成为绘画上一个重要的组成部分。所以，如果缺乏文学修养，就不能成为一个好画家。第二个方面，指的是传统的继承。文化总是有继承性的，今天的绘画是从昨天发展而来，不研究传统就不能发展新的绘画。第三个方面是指要有深厚的生活基础，生活是艺术的源泉，没有生活就不可能画出好画。学中国画，除了上述三个修养之外，还要学书法。如果还有余力，再学点篆刻也是大有好处的。一幅中国画常是由诗、书、画、印综合构成的。     许多有名的画家和美术教育家，都一致认为学画要重视“画外”的功夫。潘天寿说：“一天到晚画画，不是办法。画画，不单是技巧问题，有各方面的关系，一天到晚画，手要滑了。要多读书，又要用心读。”陆俨少说：“把全部精力都扑在画上，不问其他学问，也不一定可以得到不断提高的效果。尤其到了相当水平，再想往上提，更是这样。”         在学画时间安排上，陆俨少是“四分读书，三分写字，三分画画。”潘天寿要求学生用“三分读书，一分写字，五分画画，一分其他。”他教育学生说：“画画的人，不能局限于画画一面，对诗文、书法、画论、画史等方面的学识必须很好研究。学识要博，见闻要广。”他还勉励美术爱好者说：“中国画可以自学，我一生就是自学的。但须注意多读书、多鉴赏，否则，就不懂艺术的雅俗高低，难以深入。”

树　法

立干、分枝、露根法

木种类繁多，形状也千差万别，但每株树都是由枝、干，根、叶构成，则毫无例外。固此，学画树应从单株画起，了解了一株树的结构及其画法，则易触类旁通，千株万树不难从笔下表现出来。     画树的顺序，一般是先立于，再分枝，后露根，最后点叶。树干、树根与大枝常用双钩墨线表现，小树与远树则用单线。在写意山水中的画树，也有用粗旷的单线，从枝到干一气呵成，不拘于成法的。     先说立于。立干以取势，一株树的姿势有正、有效、有直、有曲，皆决定于主干的基本倾向。画者下笔前，对这个基本形态要胸有成稿，然后从上向下乘势落笔，把它定下来。     画干宜用中锋，以使树干圆劲挺健；也可用逆锋，以表现老树毛辣苍劲的质感；一般不用侧锋，因侧锋不易得势见力。运笔要加强顿挫转折，才能矫健多姿，富有生气。用墨宜稍谈，画成之后，用浓墨在背阴处略加破醒，树的精神就出来了。     画干要注意表现树型特征，有些树要用玻法，才能区别出来，如松树用鱼鳞鼓，椿桐用横披，柳树用人字效，柏树用绳索破，椿树用直披。可在画完轮廓线后，加以被擦。画树干的轮廓线不要一笔到底，生枝处、交叉处要预留位置。老树的树枝上常有大的节疤，可先把它画出来，然后依疤痕画西边的轮廓线。（图1）

图1-1 立杆法 图1-2 立杆法

图1-3 立杆法 图1-4 立杆法

再说分枝。古人有“树分四枝”之说。“四枝”亦称“四歧”，即画树枝时要从左、右、前、后四面出枝，才能表现出一株树的立体感和空间感。     由于树木的种类不同，各种树枝的生长规律和形态也多种多样，古人通过长期的观察、提炼，把它概括为两种基本形态，即“鹿角法”与“蟹爪法”。“鹿角法”枝条上挺如鹿角状，两枝交接处的内角多为锐角，也有成钝角的；但不宜取直角，直角太呆板。“蟹爪法”枝条下屈，如蟹爪（也称雀爪、鹰爪），枣、柿、盘槐大体属于这一类。当然，在自然界中，各种树木的枝条，无论是上挺的还是下屈的，其中又有千差万别。我们要多画枯树写生，研究各种枝的特征，以丰富画树枝的方法。（图2）

图2-1 分枝法 图2-2 分枝法 图2-3 分枝法

画树枝较困难的是交叉穿插，既要变化丰富，又要活而不乱。树枝的穿插也离不开上编讲过的构图规律；一要充分运用“不等边三角形原侧”。村枝交叉的最小单位是三根枝条，这三条枝构成的状态以不等边三角形最美。落笔时从主枝上生出小枝，小枝上又生出小枝，层层生发开去，自可收到“齐而不齐，乱而不乱”的效果。二要掌握“疏处可走马，密处不透风”的原则，一株树也要有疏有密，有收有放，才有风致。（图3）

图3 枝的穿插 图4 画枝忌病

画树枝要用中锋，才能表现出枝条的挺拔圆劲和富有弹性。运笔要笔笔送到，切忌挑、甩、踢、顿，避免出现钉头、楔凿，或枝大于干等毛病。用墨要前枝浓，后枝淡，适当地把空间距离拉开。（图4）     最后谈谈露根法。老树年久，雨水冲刷，常使根部外露。土层厚者，根部外露少，如垒如拳，增加了树形的变化。生于石上、岩边者，根部不仅外露多，而且屈折盘绕，如龙如蛇，给人以特殊的美感。画树根宜用逆锋枯笔，使之具有毛辣苍劲之趣。（图5）

图5-1 露根法 图5-2 露根法

点叶法

中国山水画家根据自然界种种树叶的形态，并根据远看、近看、绕着看等不同角度观察所得，将二者综合、概括、提炼，形成了程式化的画树叶的方法，于是出现了“介字点”、“胡椒点”、“平头点”、“松叶点”、“藻丝点”等点叶法。这些点叶法是前辈画家聪明才智和经验的结晶，程式化的方法为后人画树提供了有利条件，但我们不能把它看得过死，除了画时要灵活运用之外，更重要的是要多到大自然中去观察、体会，创造新的表现方法。     据不完全统计，前人创造的点叶法多达28种。尽管叶形纷繁，但从用笔上看，点叶形式不外圆、尖、横、直四种，学画者可以执筒驭繁，举一反三，如此，则点叶法不难掌握。现将常用点叶法分别列举如下：（图6）

图6-1 点叶法 图6-2 点叶法

图6-3 点叶法 图6-4 点叶法

【属圆笔型的】（1）胡椒点  为密集的圆形小点。最好用微秃的毛笔画，落笔时笔锋直摧纸面，迅速提起，有节奏地点下去。从墨色的浓淡中求得变化。     （2）梅花点与鼠足点  由五点聚成一个小单位，其状如梅花或鼠足，然后由许多小单位交错排列而成。梅花点下笔重，收笔轻，鼠足点下笔轻，收笔重。    （3）细于胡椒点的称怕叶点。     （4）由三点组成一个小单位称攒三点；五点组成一个小单位的称聚五点，合而用之者称攒三聚五点。     【属尖笔型的】（1）松叶点由八、丸笔或更多的笔划，组成上仰的扇形小单位，一般由中间一笔画起，先左后右。每个小单位参差交叠构成一大片树叶，需注意浓淡的变化。     （2）介字点与个字点叶形下垂；每个小单位形如“介”字或“个”字。可有两种画法：一种落笔轻，收笔重，画樟树、捕木等就采用这种点法；一种落笔重，收笔轻，如竹叶画法，要有参差交叠与浓淡变化。     （3）仰头点与垂头点为上仰或下俯的弧形短线，下笔收笔都轻，中间略重。笔划之间要参差交叠；富于变化，不能整齐排列。     （4）椿叶点用于表示羽状复叶，可由五、六片以上羽状复叶，作星形放射以组成一个单位。先画羽梗，向四周参差分布，再点羽梗两边的小叶片。     【属横笔型的】（1）平头点为水平短墨线，用侧锋卧笔画出。为了避免笔线的尖锋外露，下笔时可略带逆锋，使笔迹有钝拙之趣。笔线排列须参差不齐，并有墨的变化。     （2）大混点与小混点为椭圆形墨点，用笔与平头点相同，只是笔头含水要多，落笔纸上稍作停留，使产生自然的墨晕。点形肥大的为大混点，略小的为小混点，常用以表现雨中揪密的树叶。宜用羊毫笔画，笔头上蓄水多些。     【属直笔型的】（1）垂叶点为垂直短线。画时注意藏锋，注意排列须参差不齐，墨色要有变化。     （2）尖头点比垂叶点短，用墨上轻下重，常用以点苔。     （3）垂丝点比垂叶点长，落笔上重下轻，可参以颤笔、枯笔，使之虚灵有致。其他还有种种变法，如混点一般是水平排列的，但也可竖直排列，称为“直笔混点”；而梧桐点，则是小混点按个字点的排列方法组成；画水草可用垂叶点作较整齐的横行排列，用笔上轻下重，也可用垂头点侧成斜式作横行排列，下笔重，收笔轻。总之，任何表现方法都是画家从艺术实践中探索出来的，学画者要尊重前人的创造，但不要受陈法的拘禁，只有推陈出新，才能有所创造。

夹叶法

懂得点叶法的组织排列规律，再学夹叶法就比较容易了，因为有一些点叶如用双钩法画出，就是夹叶。但夹叶法仍有它自身的规律、虽然名目繁多，但是，归纳起来不外乎两大类型。     【属尖笔型的】这类夹叶的画法，是根据各种树叶的形状特征，把它变化为简单几何图形如三角形、圆形、菱形及这几种形状的组合，具有象征意味，有浓厚的装饰风格。     【写实型】即按自然界中，某些树叶的形状，如实地勾勒描绘矽瞩梧桐叶、槐叶、棕叶等。     画夹叶，勾线要灵活，要有层次，力戒平板呆滞。应根据画面的不同风格，或粗，或细，或巧，或拙，要与整个画风协调一致。     夹叶法在写意山水中多敷淡彩，在工整的山水画中常填重彩。重彩设色要注意把颜色点在勾线中间的空白处，不要把墨线盖掉，重色填好后，再用淡色在未填到的空隙处染一染，使色彩连成一片，不至有破碎之感。夹叶设色常用石青、石绿、藤黄、袜砂、储石等，可根据季节与气候的不同选用。（图7）

图7-1 夹叶法 图7-2 夹叶法

几种特殊树木的画法

1、松树（图8）     “松树在山水画中有着特殊地位。一是它的树形变化多，或参天耸立，上接霄汉；或悬崖侧挂，下探幽谷，或虬枝屈曲，盘绕多姿；或铜皮铁干，挺拔劲健，极具形式美价值。二是它具有“岁寒不调”的气质，被人们视为高尚节操的象征，所以历代山水画家多喜画松。荆浩的《笔法记》，用很大的篇幅来阐述画松的问题，而且热情洋溢地赋诗赞日：     “不调不容，惟彼贞松。势高而险，屈节以恭。叶张翠盖，枝盘赤龙。下有蔓草，幽阴蒙茸。如何得生，势近云峰。仰其摆干，惬举千重。巍巍溪中，翠晕烟笼。奇枝倒挂，徘徊变通。下接凡木，和而不同。以贵诗赋，君子之风。风清匪歇，幽音凝空。”     这段文字把松树的形象描写得淋漓尽致，不禁使人油然而生画松之情。画松先立干、分枝。虽然松的枝干变化多端，但可归纳为基本的两种：一种是生长在土质上的，多高大直立，立于时要表现它参天拔地的气概。另一种是生长在薄土上的，分枝多向下惬，即枝与干交接处的内角为钝角。画枝条要挺劲。上端的枝条常作“之”字曲折，可刚中见柔，增加它炯娜的姿态。小核多向上踢，用以承托松叶。故松叶应画在小枝上端，以免浓密的松叶掩盖枝条优美的姿态。     画松叶的样式很多，除照前述把松叶点画成扇形以外，还可画成松针向四周放射的扁圆形，也可画成松针沿穗柄两边参差排列的穗形。画雪松，则在扁圆形四周露在针对、的尖端。

中心留作空白。松针的墨线，可粗可细，可长可短，要根据不同的绘画风格而定，求其与整个画面协调统一。无论哪种松叶，其组织方式一般作“品”字形排列。一株树或一群树的松树要有浓有淡，以表现丰富的层次，一般用近浓远淡的方法表示。但现代一些山水画家，吸取了西画的逆光原理，把近层的树叶顶部画得很淡，而远层树叶却画得很浓，、以浓托淡，别绕风趣。这说明画法是在发展的，只要符合于自然的真实，怎么画都可以。     写意山水的松叶，多用破笔画出；远处山头的远松，则约略取其轮廓的大致形态，用简笔画成。 图8-1 画松法

图8-2 画松法 图8-3 画松法

2、柳树（图9）     柳树也是山水画家喜画的特殊树种，或酋子湖边，垂条拂水；或钱塘江畔，绿叶笼无论什么季节，什么气候，柳树都以其袅娜的体态，绰约的风姿，为画面增添神但是要画好柳树却非易事，古人说：，画树难画柳”，其难处在于柳树的垂条是由长的墨线组成的，要有姻熟运笔能力，画出的细线才能柔而不弱，秀而挺劲，富有生气。     柳条的组织结构，可按“人”字形递加，虽有千条万条，条条都由枝上生出；虽有穿插交错，亦能井然有序，层次清楚，切忌杂乱无章。梢头要高低起落，参差不齐，柳条要轻盈飘拂，备见风致。画的时候，腕下要虚灵，切忌板滞。     柳条画好后，可以点叶。点叶有两种：一种沿垂条作“人”字、“介”字形排列，柳条须顺着风向，倾往一边；另一种用细胡椒点点出。也可不加柳叶，只画柳条，然后用淡墨或绿色烘染。

图9-1 画柳法 图9-2 画柳法

3、丛竹（图10）     丛竹，常于山水画中出现，或点缀于庭园之中，增添清雅之趣；或衬托于篱边屋后，益显

溪山幽静；也可密集地画于山间岸旁，形成一片竹海。     画竹先立竿，运笔从下向上，可以节节画之，也可一笔画成，立竿须注意交错，不可过多出现呆板的平行线；根部须上下参差，以表示前后位置。竹竿上半部分枝，枝头点叶。     成竹的竹片下垂，作“个”字“介”字形，参差交叠，须注意疏密、浓淡的变化，表现出游洒的韵味。新窒的叶片上仰，沿细枝两侧作“人”字、“个”字，交错排列，用笔向上挑出，使之挺劲而有风致。远处竹丛，可用平头点、垂头点、或细胡椒点表示，须用破笔点出，才能表现其松动空灵、膝陇隐约的意味。 图10-1 丛竹法

图10-2 丛竹法 图10-3 丛竹法

3、丛树（图11）     画多株树木聚集在一起的丛树，不能如“布指”、“列算”，必须要有变化，才有生气；但是“变而无法则乱”，在交柯穿插中要遵循一定法度，才能达到预期的效果。前面构图一章，讲了山水画构图中的种种法则，这些法则同样适用于处理丛树的组织结构，多样统一的原则，是无处不在的。     画丛树首先要明确主客关系，奋丛树中，须有一至二株主树。主树高的，客树低而扶持：主树低的，客树高而揖让；土树在正中，客树环绕而拱卫；主树在边上，客树回头相呼应……总之树与树之间要顾盼有情，穿插有序，而不是“乌合之众”。石涛把画树比作画人，须“令其反正阴阳，各自面目，参差高下，生动有致。”他介绍自己画松柏的经验是“其势似英雄起舞，俯仰蹲立，骗跃排宕。”这话是很有道理的。     其次，要疏密有致，浓淡得宜。“多株树木聚集在一起，枝繁叶茂，景容易犯密塞的毛病，必须十分注意疏的处理。黄宾虹说：“杂树宜参差，但须乱而不乱，不齐而又齐，笔应有枯有湿，点须密中求疏，疏中求密。”这样才能达到“疏处不是空虚，一无长物，还得有景；密不通风，还得有立锥之地，切不可使人感到窒息。”处理疏密，一是通过笔线，点线密集处是密：稀少处就疏了；二是通过墨色，在枝叶繁茂处，墨色浓黑是密，墨色淡薄就显得疏了。     再次，要注意树梢与树根的排列。树梢的外轮廓线，须高低不平，有如连绵山岭趄伏有势。画树根须参差不齐，低的在前，高的在后，以表示前后不同的空间位置。

图11 丛树法

山 石 法

皴 法

前面说过，荆浩曾经批评“吴道子有笔而无墨，项容有墨而无笔”。后来，清人唐岱在《绘事发微》中解释说：“盖有笔而无墨者，非真无墨也，是皴染少，石之轮廓显露，树之枝干枯涩，望之似乎无墨，所谓骨胜肉也。有墨而无笔者，非真无笔也，是勾石之轮廓，画树之干本，落笔涉轻，而烘染过度，遂至掩其笔，损其真也，观之似乎无笔，所谓肉胜骨也。”可见效法是十分重要的，“过”与“不足”都是不可取的。学山水画，画好皴法是一个重要课题。     那么，皴法是从哪里来的呢？石涛说：“笔之于鼓也，开生面也；山之为形万状，则其开面非一端。”意思是说，画家笔下的皴法，是为了表现山峰的面貌；但是山的形状千变万化，所以表现方法就不止一种。这叫做“峰与皴合，皴自峰生。”各种各样的皴法，是画家根据山峰不同的形与质而创造出来的。学习各种披法可使初学者掌握如何表现山石的基本方法，为写生与创作打下基础，但更重要的还在于在“师造化”中去创造新的表现方法。     现介绍几种常见的皴法：

【扳麻皴】由参差松软的条形墨线组成，用笔要灵活，皴擦并用，注意浓淡干湿的丰富变化。笔线长的称长披麻，笔线短的称短披麻。这种披法常用来表现土质山，或质疏松的岩石。董源多用披麻效描写江南山水，淡墨轻岚，不装巧趣，具有浑朴自然的风格。元代黄公望的《富春山居图》，披麻的运用达到了炉火纯青的境界。（图1） 图1 黄公望《富春山居图》

图2 马远《踏歌图》     【斧劈皴】即唐李思训所创之勾听方法，笔线遭劲，运笔多顿挫曲折，有如刀砍斧劈，故称为斧劈皴，这种皱法宜于表现质地坚硬、棱角分明的岩石。唐代的青绿山水多勾所而少破染。南宋的山水画家以斧劈披用于水墨山水，加重了披染，出现水墨苍劲的风格，画斧劈披常用中锋勾勒山石轮廓，而以侧锋横刮之笔画出皱纹，再用淡墨渲染。笔线细劲的称小斧劈，笔线粗阔的称大斧劈。（图2）

【雨点皴】亦叫豆瓣披，为长点形的短促笔触，常用中锋稍间以侧锋画出。它能表现山石的苍劲厚重。在画史上运用雨点披的成功范例是北宋范宽，他的皱法被人称为“枪笔”，他的山水具有“峰峦浑厚，势状雄厚今的独特风格。（图3） 图3 范宽《雪山萧寺图》

图4 郭熙《窠石平远图》     【云头皴】笔多屈曲迂回，向中心环抱。如“夏云多奇峰”，故称云头皴。这种效法创自北宋山水画家郭熙，他的山水烟云隐现，奇峰多变，“独步一时”。（图4）

【折带皴】用侧锋卧笔向右行，再转折横刮，向左行可逆锋向前，再转折向下。画出的墨线如“折带”故以名之。这种皴法用以表现方解石和水层岩的结构。“元四大家”之一的倪云林喜画折带皴，用“渴笔”（笔头含水很少）画出，虚灵秀峭，极有艺术魅力。（图5） 图5 倪云林《渔庄秋霁图》

图6 王蒙《春山读书图》     【解索皴】是披麻皴的变法，行笔屈曲密集，如解开的绳索，故名解索皴。元代山水大家王蒙喜用此法，清代王概说他是“用古篆隶法杂入皴中，如金钻搂石，鹤嘴划沙。”故“尖而不稚，劲而不板，圆而不成毛团，方而不露圭角。”可见王蒙的解索皴是笔笔中锋，寓刚于柔的，难怪倪云林称赞道：“叔明（王蒙字叔明，号黄鹤山樵）笔力能扛鼎五百年来无此君”。如果把解索皴画成疲软的乱麻团，就是失败。（图6）

【荷叶皴】皴笔从峰头向下屈曲纷披，形如荷叶的筋脉，故名。用来表现坚硬的石质山峰，经自然剥蚀后，岩石出现深刻的裂纹。当你远望黄山的莲花、莲芯二峰时，可以看到偷叶效在自然界中的情景。（图7） 图7 赵孟俯《鹊华秋色图》

图8 王原祁《云山图轴》     【米点皴】这是北宋书画家米芾，米友仁父子所独创，它是用饱含水墨的横点，密集点山，泼墨、破墨、积墨井用，最能表现江南山水间晨初雨后之云雾变幻、烟树迷茫的景象。米芾的点形阔大，称大米点，米友仁画出的点形略小，称为小米点。米点破不是臆造的，据米友仁自题《潇湘奇观图》道：“此图乃庵上（指海岳庵）所见，大抵山水奇观，变态万层，多在晨晴晦雨间，世人鲜复如此，余生平熟潇湘奇观，每于观临佳处，辄复得其真趣，成长卷以悦目。”可见米家山水来源于写生，米点皴是米氏父子对大自然的长期观察体验的产物。近代有入批评米点披全无用处，这是不公正的，问题不在于米点皴本身，而在于我们如何运用。有的现代画家在描绘封山育林的蓬勃景象时，用饱含水分的密集竖点画出，取得很好的艺术效果。这实际上是米点皴的活用。（图8）

【墨块皴】这是现代山水画家陆俨少所创造。古人也有用大块水墨的，但多以点拓远山或拖出沙岸、浅渚，未曾入皴。陆伊少则以大块水墨作为皴法运用，收到了峰峦厚重，云气蒸腾，水墨淋漓，大气磅酵的艺术效果。这种大块水墨如何运用？陆俨少说：“画大块水墨，饱蘸墨水，必须笔笔铺开，笔根着力，起手处更依附山石或丛树边缘，顺势连续点去，积大点而成块。下笔宜快，如疾风骤雨，合沓而进，顺势屈曲，不宜僵直，墨痕边缘宜毛，以便装点他物，如山石、林木等，可以少露痕迹，即使不画他物，边缘便是云气，也宜松毛，可得云蒸霞蔚之致。” 图9 陆俨少《深山积雪》

其他皴法还很多，据不完全记载尚有：乱柴皴、乱麻皴、牛毛皴、马牙皴、弹涡皴、骷髅皴、矾头皴、芝麻皴、破网皴、拖泥带水皴等，不下数十种。至于有的两破合用，有的三破合用，如披麻夹小斧劈，或斧劈加马牙夹折带，全由画家活用，不胜枚举。因为皴法是从大自然中提炼得来，有的画家完全以自然为依归，用自己创造的表现方法加以描绘，“人乎规矩之中，而又超乎规矩之外”，那就看不出具体用的哪种皴法了。

画 石 法

古人画石起手有“石分三面”之说。所谓“三面”无非是说，画石开始勾勒轮廓，就要分出它的阴阳向背，凹深凸浅的基本形态，即是要表现出它的体积来。石的体积，不仅依靠它的纹理去表现，尚依赖于笔线的运用，即使只有一笔也要表示出它是立体的东西，即受光的阳面的轮廓线可细些轻些，背光的阴面要粗些重些。     画石不仅要具有形似，更重要的是要表现出石质和骨气。因此，用笔宜重，运腕要活，从笔线的顿挫转折中，不仅要表现其坚硬之质，而且要画出石的“磊落雄壮，苍硬顽涩”（《山水纯》）的气概。王概说：“石乃天地之骨，而气亦寓焉。无气之石，则为顽石犹无气之骨，则为朽骨。”这话是有道理的，画石特别要讲究“骨法用笔”。用墨须有变化，从干湿浓淡中表现出有的体面和石与石之间的层次空间。     画石可根据不同石质，选用种种皴法。但披笔宜下部多，上部少。因下部为阴暗处，披多则暗；上部为受光处，皴少则亮。     画群石亦如画树，须穿插有致。树木的穿插在于枝柯交错，石的穿插在于大小高低。画群石必须大间小，小间大，高低参差，聚散得宜，或间以土坡，或立于水上，变化多姿，在形式上才具有美感。（图10）

图10-1 石法 图10-2 石法

画 山 法

画山起手先勾勒轮廓脉络，古人谓之“开嶂勾锁”。要把一·座山的正、侧、欹、斜、起伏转折、连绵走向，一一表示出来。但又不是琐碎的堆砌，而是从整体着眼，表现出气势，故唐岱《绘事发微》说：“画山在得体势”。山的大势既定，再沿脉络皴擦点染，才能连气贯脉，有质有韵。     山有各种名目，按荆浩的说法：“平夷顶尖者巅，峭峻相连者岭，有穴者岫，峭壁者崖，

悬石者岩，形圆者峦，路通者川，两山夹道，名为壑也；两山夹水，名为涧也：似巅而高者，名为陵也；极目而平者，名为坂（斜坡）也。”（《山水诀》）山的形体既然如此之多，当然不是一幅画能包括进去，须根据构图的需要选用。     一幅画不管包含哪些形体的山，都是从主峰画起。“主者，众山中高而大也。”（《山水纯》）主峰已定，然后才依次画近、远、大、小等客体山；或拱卫于周围，或揖让于侧面，或呼应于远处，以主峰为中心，使群山连结成一个有机的整体，气脉相通，缺一不可。画群山一忌“群龙无首”，零碎涣散；二忌“喧宾夺主”，主客不分。（图11） 图11 山法

画 坡 法

画坡须分土、石。土坡质松软，宜用披麻皴，坡面作六十度以内的倾斜状，坡脚与水相接，或形成路径。石坡，坡面如削平，留为空白，坡侧方用填密的勾皴，为了表现坚梗的石质，用小斧劈之类的皴法为宜，以表现出坡壁经风雨剥浊所出现的纹理。画山水常有土、石相间者，在平缓的披麻皴土坡中，夹以数块突兀赠峻的斧皴劈怪石，平中有奇，提神醒目；在陡峭的山岩间，插一二块平缓的土坡，奇中有平，以横破竖，使画面更具丰富的变化。（图12）

图12-1 坡法 图12-2 坡法

远 山 、沙 滩 法

远山以及江边沙岸与水中浅洲，均宜用没骨法画出，使用羊毫笔较妥当。其法是将笔洗净，饱含清水，笔尖蘸上墨水，在画盘上揉两下，看看墨色浓度是否适合。画远山，笔尖向上，卧笔点拓，一般不再重笔，使墨色自然晕化，山顶较浓，向下逐渐淡去，自然隐没在云气之中。远山墨色的浓淡要与近山相适应，如同时画几座远山，要注意墨色的变化，或近浓远淡，或近淡远浓，总之要表现出层次、距离来，切忌平列如“竖指”。画沙滩的方法与远山同，只是用笔改为卧笔横拖即可。（图13）

图13 远山与沙滩 图14 岩根

山 根 、路 径 法

画山根要屈曲多变。土质山坡的坡脚多呈横列的锐角，必须参差不齐，犬牙交错，渐远渐小，方能有幽深之情趣。石质的岩根，其下常多岩上坠落的石头，可借这些石头的不同形态，不同位置，以表现岩根的曲折变化：有的峭壁，直插水中，也可借水的回环曲折，以加强岩根的变化。总之，画山根切忌平板光滑（图14）     路径也有土、石之分。土路只在皴染中留出一线空白，不必勾出路形。石径则依其设置的位置作不同表现：石路同石坡的表现方法，路面留为空白，路边凌空的一面作出勾皴，或没入水中，或连接山岩，与画石壁的方法一样；坡路可用石级表示，画石级的笔线要有变化，不能刻板如格子，画路径总的原则是宜曲不宜直，宜虚不宜实，委委曲曲，时隐时现，使有“曲径通幽”之趣。如果直如死蛇，曲如锯齿，一览无遗，多美的画面也会被它破坏掉，可见路径虽小，不可不慎。（图15）

图15-1 路径 图15-2 路径

点 苔 法

山水画中的点苔，是表示山石缝隙中的杂草，和山间、溪畔的灌木丛，以及远山上隐约可见的树木。点苔的形状，不外圆点、平点、竖点三种，大概与点叶法中的胡椒点，平头点与尖头点相似。     点苔用笔要轻灵，古人形容为“如蜻蜓点水”，在纸上轻轻一啄，迅速提起。用墨要富于变化，苔点密集的地方要浓浓淡淡，苍苍茫茫，表现出丰富的笔墨内容。用以提神的苔点要浓如墨漆，黄宾虹常以焦墨、宿墨点出，使全幅画神彩倍增。     点苔要审时度势，切不可轻率下笔。一是要审度一幅画该不该点。有的画勾与皴都十分精到，全幅神完气足，不着一点苔，更觉得清灵纯净，神韵悠然。有的画苔点密集，铺夭盖地，有的画家甚至“以点代皴”倍觉勃郁苍茫，一片生机。一幅画点苔好，还是不点苔好，点多好，还是点少好，这都要认真考虑。二是要置陈布势，对苔点作出全面安排，切忌东点西擢，胸无成竹。“意在笔先”的原则要贯串到作画的每个环节，点苔也不例外。点苔分布一要聚散得宜，二要气脉连贯。何处该聚，何处该散，气脉怎样连贯，要事先有个周密的计划。有的沿山势脉络落笔点去，有起有伏，有曲有折，势若游龙，这样点苔能增强画面的气势；有的于山石重叠处，或于峰峦交接处，层层加点，以此增加景色的苍茫幽深。所以古人说，恰当的点苔如“美女赞花”，益增妩媚。当然，反过来说，不恰当的点苔则有如“佛头着粪”令人可憎了。（图16）     点苔的时机可在着色之前，也可在着色之后，可根据画的意图而定。未着色时点苔，则点与皴相结合，笔墨之迹交融，易产生淋漓浑化的效果；着色后点苔，则纸面为水色胶结，着色处变为熟纸，墨色不能渗入，这时如用浓墨点苔，更能收提神醒目的作用。

图16-1 点苔 图16-2 点苔

云 水 法

画 云 法

宋代郭熙在《林泉高致》中说：山“以烟云为神彩，得烟云而秀媚”又说：“山无烟云，如春无草”。可见在山水画中，烟云常是不可少的。云的作用，大致可从两方面说明：一是“通气”。一幅山水画，着墨的部分以山为主，要注意脉络连贯；空白的部分则“以云为总”（《山水纯》），也要注意气脉的相通。这样的画，才能气韵生动，具有艺术魅力。二是“助势”。山是静的，云是动的，以云势助山势，则山势更加高峻峥嵘，正如郭熙所说：“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣。”从章法上说，一方面云可起到“实则虚之”的作用。“千岩万壑相凑大忙（紧密）处，乃以云闲（松散）之。苍翠插天，倏而白练横拖，层层锁断，上岭云开，髻青再露。如文家所谓‘忙里偷闲’。”另方面，云也可起“虚则实之”的作用。“山水之一丘一壑着意太闲（空）处，乃以云忙（充实）之。水尽山穷，层次斯起，陡如大海，幻作层峦。如文家所谓‘引请请客’。（清王概语）画云须掌握“计白当黑”的法则。

图1 染云法 宋.赵芾

画云之法主要有两种：

一为勾云法。笔用中锋，墨用淡墨，画出屈曲燎绕的细线，来表现云的动态。常用短的笔线，以表示云的聚积，故短线处多层次密集才能显示出厚度来；长的笔线则甩来表现云的流动，故长线处层次宜少，才能表现出云的轻柔飘忽。画云要分出阴阳，上面为阳，也叫云头，

笔线稀少些，下面为阴，也叫云脚，笔线密集些。这样勾出的云，既有体积感，又有韵致。为了使线条画得流动而富于变化，执笔时拇指与食指可稍松，笔杆稍向右上斜，、用中指拨动笔杆，画出的线条才灵活。勾云法略带装饰风味，多用于较工整的山水画中。唐宋的大青绿山水中，常用白粉勾云、染云，青白相衬，鲜明生动；有的甚至用金粉勾云，更是金碧耀映，鲜艳夺目。图（2） 图2 勾云法

二为染云法，又称烘云法。不勾出云纹，用水墨烘染出云块，常用以表现浑厚的凝云和云海，迷蒙浩荡，幽深莫测。染云法，一要注意云块的形态美，可用淡铅笔顺山峰林木之势轻轻勾出云的形态，一幅画中云块的大小、势动、形态，要相互呼应，在变化中连成一气，切不可涣散零乱。二要注意水分的掌握，初学者可由淡渐浓，层层染出；技巧熟练之后，方可浓淡兼施，一气呵成。烘染中，既不能留下累累笔痕，也不能不讲笔法，涂成一片死墨。困此，常要保持纸面的一定湿度，要讲究用笔的层次。在青绿山水中，也有用白粉行染云法的，其手法与水墨烘云法相同。（图1）     古人画云，不仅止于画出云（有积云、流云、云雾、云海、云瀑之分）的形似，而且要求表现出不同气候条件下云的意态。如韩拙在《山水纯》中所说：“春云如自鹤，其体闲逸和而舒畅也；夏云如奇峰，其势阴郁，浓淡暖魂而无定也，秋云如轻浪飘零，或若兜罗之状，廓静而清明；冬云澄墨惨翳，亦其玄溟之色，昏寒而深重”。古人对大自然的观察体验何等细致深刻。我们要画好云，还得要从“师造化”上下功夫。

画 水 法

早在唐代，画水的技法，就已有突出成就。明末周亮工《书影》中载：“予两过赵州柏林寺，见吴道子画水，在佛殿后梁短墙。波涛凶涌，翻澜骇沫，仰视之目为之眩。”据传说，吴道子画的水，人们在夜里能听到它奔流澎湃的声音，这当然不可信但是那惊涛骇浪能使观者“目为之眩”，却不能不说是高超的技法。其后，晚唐孙位，北宋孙知微都以画水著名。南宋马远作《水图》（图3）十二幅，有《层波叠浪》、《长江万顷》、《黄河逆流》、《湖光潋艳》、《寒塘清浅》、《秋水回波》、《云生苍海》、《云舒浪卷》、《洞庭风细》、《晓日烘山》、《细浪漂漂》等，生动地描写出水的不同变化，可谓集画水法之大成。为后世画水积累了丰富的经验。     山水画中，水的地位是重要的，故郭熙说：“山以水为血脉，故山得水而活。”“无水则不媚”。一幅画中，山是静的，水是动的，一静一动，相得益彰，画面上生动的气韵就出来了，所以说“山得水而活”。两山交按处太紧，画一泉水以“破”之；山恋林木太实，借一片广水以开之。虚实得体，画面才有艺术感染力，所以说“无水则不媚”。

图3-1 水图 宋.马远 图3-2 水图 宋.马远

画水的方法大体上可分为勾水、染水、喻水三种。     【勾水】多用淡墨顺锋勾勒水纹，正坐悬腕，顺水流方向画线，行笔要灵活、轻巧、爽利，切忌板、刻、结、滞。勾纹根据水的不同形状造型。     【染水】不画水纹用淡墨或颜色染出水的质感，也可表现岸上物象的倒影。染水要浓淡得宜，干净利落，一次染成，才能表现出水的鲜活明净，切忌不分轻重反复涂抹，画成死水～     【喻水】既不勾，也不染，借画面白纸以代水。通过山势的走向与坡岸的曲折，使人感觉水之存在不言而喻。或借与水有关之物，如点缀以舟、桥、渔、获等物，则水之存在就更明显了。     水的种类虽多，但概言之不过是要表现出缓、急。浅、深等性态而已。学习者只要掌握其基本特点，相应地采用不同的运笔节奏，缓者以徐笔出之，急者以迅笔勾画，自能表现出水的生动意态。现将山水画中常见的几种水的画法，简述如下：

【泉瀑】泉与瀑都是自上垂直泻下的水流，水势则瀑大而泉小，瀑猛而泉弱。在画法上二者大体相似，主要表示水流的冲激力量。故宜用中锋勾勒，行笔迅猛，水头的笔线要圆劲爽利，才能显出水的势头，水脚笔线渐次隐没，以淡墨微染，表示出冲激中产生的水雾。现代有的山水画家，画瀑布也有用侧锋战笔的，表现冲激中水沫飞溅的瀑布，别有情趣，说明表现技法是在不断发展的。     画泉瀑，一要注意水源，必须考虑上面的山巅是否能有此水流泻下。源头深远者，流量大；源头浅者，流量小。切忌水头直抵山顶而悬泉百尺，那是不合情理的。     二要注意水口分泉。泉瀑坠落处名日水口。水口处常有乱石散置，水流分开，从石中激漱泻下，形态极为多样。因此，画水口要注意变化，层次的高低，水流的宽窄，笔线的繁倚，都不能雷同，必须“乱而不乱，齐而不齐”，方为得宜。     三要注意泉瀑的造型须有变化。过长的，中间常用云或石、树遮断，以破除呆板，古人称为“流云断泉法”、“垂石断泉法”。几条水流同时泻下的泉瀑，或有几个层次的叠泉，长短、阔狭，不能相同，避免刻板。（图4）

图4-1 水口法 宋.李唐 图4-2 水口法 张大千 图4-3 排列法 明.唐寅 图4-4 断泉法 明.卞文瑜

【江河湖海】在自然界中，根据水域的大小，有溪流、江河、湖、海等区别，但就水的形态而言，不外静水、微波、激流、巨浪几种，其画法如下：     静水，用淡墨中锋从左向右画出的细线，运腕要灵活，笔线须虚实枫间，疏密有致，参差多变，切忌直板。近处水纹较密，越远越疏。近代画静水多用染水法，颇能表现明净澄彻的水态。     微波，水面成鱼鳞纹，亦称网巾水。画时笔杆向右微倾，线条自左向右平拖，运用中指有规律地拔动，使笔线上下屈曲，画出自然流利的水纹，以之表现江湖上的微风吹拂，水波荡漾的意境。画波纹须近大远小，再远就不见波纹了，古人说“远水无波”。（图5） 图5 微波 陆俨少

图6 激流 陆俨少     激流，江水东流，由于河床中的暗礁巨石，常激起回纹、漩涡，泛起浪花，涌出水沫。画激流应中锋悬腕，以激动的韵律，屈曲回环地勾出水纹，水纹应略有倾斜，方能表现出一泻千里的水势。泛起浪花处用爪形短线翻起，漩涡处用螺纹线圈表示。水纹的组织要注意疏密聚散，活波生动。（图6）

巨浪，江河湖海的水深风急之处，常掀起巨浪。巨浪大约可表现为三种形态：一为浪涌，先用明显的孤线勾出波峰，然后用更淡的笔线被出波谷，依次重叠如鱼鳞状。二为浪花，两波相碰激起浪花，浪头破碎处，用连续屈曲参差不齐的短弧线表示。三为狂涛，浪头卷趄，飞沫四溅，汹涌澎湃，惊心动魄。画狂涛要有激情，节奏迅疾，运笔劲健，方能表现其气势。（图7） 图7 巨浪 宋.赵芾

点 景 法     山水画中，除了峰峦、林木、云水等庞大的景物以外，常常还要画一些房舍、舟桥、人畜以及鸟兽等物，以穿插点缀其间，丰富画面，增加情趣，此类统称为点景。点景不外两类：一类是房屋、舟、桥等人工建造的东西（图1）；二类是人（图2）、禽畜、鸟兽等（图3）。画点景景物要注意的是：     一、要合乎情理。即是说景物设置要符合客观实际，不能随心所欲。所以王维的《画学秘诀》说：“环抱处僧舍可安，水陆边人家可置”，它说明古人对景物设置是慎重的。我们画写生画，当然不存在安置不合理的问题，但搞创作却必须注意了。     二、与全画协调统一。画工笔山水，点景也要工细，如古代青绿山水中的亭台房舍，常用工整的界画（用界笔直尺画线的技法）画成。画写意山水，点景也应粗放，如黄宾虹的山水画中，房舍舟桥等物均以不经意之笔勾出，往往敬斜倾倒，不求形似，但却别有情趣，与全画的风格协调统一。     三、宜简不宜繁。这有两层意思：一是山水画毕竟是以大山大水为主，点景不宜多，以免喧宾夺主。古人说：“欲收远景，须筑层楼”。在连绵的山巅与茂密的林木中，设置一亭一屋或点缀以旅人游客，能收画龙点睛之妙。石涛山水画中的人物、禽乌，黄宾虹山水画中的房舍，常有破结醒目的作用。二是点景的物象造型要简，房屋、舟、桥只须勾出大致轮廓，人、盲、鸟、兽着重表现其动态神情。特别是点景人物，“必须无目而若视，无耳而若听，旁见侧出，于一笔两笔之间，删繁就简，天趣宛然。”（王概语）可见山水画的点景人物虽简，而要求却高，初学者必须掌握素描速写的基本功，才能表现其动态神情。     四、宜藏不宜露。韩拙《山水纯》说：“楼屋相望，须当映带于山崦林木之间，不可一一出露，恐类于图经。”这是画点景物象的原则。故画渔船常借芦获隐去一半，画泊舟只画桅椅，画远船只画帆，甚至画人也不必全露，使意境益见空灵。 图1-1 建筑 图1-2 建筑 图2 人物 图3 禽鸟

题 款 、钤 印 法

中国画家在完成一幅画以后，还要在画面上题款、铃印（盖章），这样，这幅作品才算最后完成。题款，包括诗文和书法两种艺术，合起来就是诗、书、画、印四种艺术，它们各有其特点，互相配合，形成一件完整的艺术品。所以题款与铃印不能不讲究。

题 款 的 内 容

题款的内容可长可短，但必须与绘画内容有关联。     1．最短的只写作画的时间和作者姓名，也可写上作画的地点，这是一幅画中必不可少的。     2．可以写一个题比如石涛的《临风长啸》款为“双清阁之图。大涤子若极写。”

3．可以写两句诗或一首诗，如潘天寿《江州夜泊图》，款为“飞帆如叶驾轻舟，千里江程》日收。莫问浸阳旧司马，明宵灯下抵瓜州。甲午秋，天寿。”         4．可以写一句话或几句话，如王原祁《仿古山水图册》，款为“人家在仙掌，云气欲生衣。用松雪法写家右丞诗意。”（图1） 图1 题款

题 款 的 位 置

图2 元.倪云林     清孔衍拭《画诀》说：“画上题款，各有定位，非可冒昧，盖补画之空处也。如左有高山，右边宜虚，款即在右。右边亦然，不可侵画位。”这段话提出了题款位置选择上的两条原则：一是补空，使题款与画迹相呼应，起平衡作用，以补画面的不足；二是不能侵画位，山水画讲气势、势之所趋，虽有空白也不能题款，以免造成堵塞，影响气脉的通畅。至于有的画布局上已经形完意足，也就不必再加题款画蛇添足，只署名于不碍之处即可。清高秉在《指头画说》中总结了一条题款经验：“倪迂（赞）、文（征明）、董（其昌），多有自题数十百言者，皆于作画时，预存题跋地位故也。”他是说古代名家在绘画构图时，就已经把题款的位置考虑进去了，所以款字虽多，却能与画迹相得益彰，使画面增辉。可见“预存题跋地位”是十分重要的经验。（图2）

各 种 款 式

1．从题款内容上看，只简单的写上年月姓名的叫“穷款”；题写长篇大论的叫“长款”，只题诗文与作者姓的，叫“单款”；在单款之外，还写明画是送给某人的，叫“双款”。在双款中，写受画者名字、称谓那部分叫“上款”；写作者姓名的部分叫“下款”。     【上款】 除书写受画者名字、称谓之外，为了表示作者的谦逊、常常在受画者前加上“写赠”、“画请”、“以应”、“画似”等字样，在受画者后常加上“雅属”、“指正”、“斧正”、“清鉴”、“补壁”、“博笑”等字样。如有标题或诗文跋语，一般放在受画者名字之前。如明代赵左《溪山无尽图》，款为：“溪山无尽。万历四十年岁在王子腊月之望，写赠五鹿先生还朝。华亭赵左。”（图3）又如清查士标《仿云林雨山图》，款为“长日焚香静掩关，鸣泉隔屋送潺潺，小窗笔墨余情在，写得云林雨后山。癸亥中秋画似克老道兄清鉴。查士标。”（图4）     【下款】除作者姓名外，常在名后写“画”、“写”等字。如果画风粗放，可写“写意”、“泼墨”等字。过去文人画家还写上“戏墨”以自诩，现在一般已不用了。在作者前面还可冠以籍贯，如上文“华亭赵左”，华亭是赵左的故乡。至于作画的时间、地点，可以写在受画者前，也可以写在作者署名之后。     还须谈一点，是关于年月的写法。我国传统习惯是用甲子纪年，现在又通行公历纪年，所以现在题款上两种纪年都在用。     2．从题款形式上看，一般有横题式与直题式两种，要根据画面的布局而定。字体如用篆、隶、正楷，则要齐头齐脚；如用行草，可齐头不齐脚。书写年月姓名的字要略低于词句，字体也略小于词句。当然，这些也不是绝对的，根据需要也可伸缩变化，但要有利于画面的协调完美。     此外，题款字体的形式，要与作品风格相适应，工笔画不能用狂草，大写意也不能用正楷。画风清丽的，书法也应秀丽；画风古朴的，书法也应质朴；画风大气磅磅的，书法也应雄健奔放，方能配合协调。

图3 明.赵左款 图5-1 明.王绂（名号章） 图4 清.查士标款

钤 印

盖图章，是完成一幅画的最后一道工序。我国传统习惯常用盖图章来表示明守信约与郑重负责。画上铃印，除了表示这种作品为某人所画的标志以外，还具有审美价值。在白底的纸上，黑色的画迹中，盖上一方深红色的精美印章，能够使画面相映生辉。所以中国画家常拥有各种印章。让它们在画面上产生不同的艺术效果。     常用印章有：     1．名号章。一般用两方配合使用，是画面上必不可少的。一方刻姓名，一方刻字号；或一方刻姓，一方刻名字。一方刻朱文，一方刻白文。用时，朱文红色轻，用在上边；白文红重，放在下边。印章大小约等于题字，或略小于题字。盖章的位置，如署名下空白多，就盖在下边，如署名下空白少，可盖在字迹左右。两方章的距离，约等于一至二个图章的位置，不可拉得太开，或挤得太拢。（图5-1）     2．压角章，亦称画角章。可根据画面需要，用在画的左下或右下角。压角章比名号章大，多为方形或长方形，朱白文不论。内容可以是格言、警句，统称闲章，如“师造化”、“得山水趣”、“江山如此多娇”等。也可以用斋馆名，称为斋馆章，如文征明的“真赏斋”、石涛的“大涤草堂”等。（图5-2）     3．引首章。多为长方形，也有作椭圆形或不规则形的。根据画面的需要，用于题款开头二三字的右侧，故称引首。内容与压角章相似。（图5-3）

图5-2 清.王鉴（压角章） 图5-2 张大千（引首章）

【作者: 般若】【访问统计:】【2005年09月15日 星期四 13:06】【注册】【打印】